Lo primero: ¡feliz Día Mundial del Teatro! Ya sabéis que, si hay un día donde obligatoriamente escribimos en este espacio, es este. 

Hace unos meses tuve la oportunidad de ver una representación en el Bretón de Logroño como pocas (y vale que yo no sea la mayor teatrófila que hay por internet, pero tengo mi trayectoria como espectadora, ojo). La infamia es una obra de teatro basada en el libro de la periodista mexicana Lydia Cacho, Memorias de una infamia, en el que relata el secuestro que sufrió en México en 2005. Dirige José Martret y protagonizan Marta Nieto y Marina Salas.

Sin freno pero sí una pausa

La infamia es una experiencia intensa de aproximadamente una hora y poco más que no da tregua a su protagonista. Una sola persona (en mi caso, Marina) sostiene el libreto en todo ese tiempo y nos describe todo lo que vive mientras lo va interpretando, moviéndose sobre el escenario en una coreografía milimetrada. No se la ve descansar más que en un breve (y necesario) intervalo; no bebe apenas agua, deja que su garganta se agarrote después de gritar, llorar y suplicar piedad entre titubeos. Puede que pierda alguna prenda por el camino, ella sola fuerza a su cuerpo a arrodillarse, a meterse en el coche, a encerrarse en una jaula, como si la empujaran o agarraran unas manos invisibles. Muchas manos. Porque esta obra es puro acto de imaginación. Una imaginación regalada para los espectadores, que no necesitamos ver ni oír más, ya que solo la actriz nos introduce de lleno en su historia a través de sus gestos, sus reacciones, sus palabras, muy dentro de la situación. Por eso, para ver La infamia lo mejor es ir totalmente en blanco y dejarse llevar. Ni siquiera necesitas saber lo que te he contado en la introducción, porque el libreto ya se guarda toda esa información. Yo fui virgen y me sobrecogí en directo. Espeluznante e ingeniosa al mismo tiempo. ¿Por qué? Sin quitarle el mérito a la prota, hubo otro recurso que me llamó especialmente la atención: puede que os hayáis fijado en la foto de arriba que hay una pantalla...

Lo mejor de las nuevas tecnologías

La infamia es una obra que se enfoca mucho en las emociones, la vivencia. No está narrada en pretérito, sino en presente, combina armónicamente la acción y el relato, todo es inmediato y envolvente, y por ello es importante fijarse bien en la expresividad de la actriz, razón por la que las cámaras también forman parte de la coreografía detalladamente elaborada. Una en el coche, otra en la cárcel y otra sobre el escenario, siguiendo a la actriz, como si fuera su compañera, como si todo fuera un documental muy vívido, lo cual nos acerca al perfil periodístico. Hablando de lo cual, por muy minimalista que sea la escenografía en general, el relato se ve apoyado por imágenes reales emitidas durante el secuestro por los medios mexicanos. Conocemos a Lydia, vemos cómo era, cómo fue el momento en que la agarraron y la introdujeron en un coche, vemos el mapa del recorrido que siguió en él... 

Estos aspectos no hacen sino aumentar la inmersión, permitiéndonos ver a distancia casi como si fuera una película que en ningún momento distrae de lo que hay sobre las tablas, sino al contrario: es un atrezzo más con el que jugar, causa que la experiencia sea más aterradora y tensa, en ocasiones claustrofóbica porque capta el espacio como si fuera una prisión. 

Entre una cosa y la otra, la representación se vuelve cruda, pero ágil. El ritmo está muy bien marcado, siempre hay movimiento, palabras, ruido. El escenario y las cámaras interactúan continuamente, pasando del plano escénico (por llamarlo de alguna forma) al cinematográfico con solo pulsar una tecla. Y en el centro de todo, la protagonista y narradora, que nos emite su juicio de valor sobre su propia experiencia, que se expone al público mientras se convierte en un personaje más manejado con sus propios hilos. Aunque la técnica resulte muy original y fresca, al final de la actriz depende todo y el nivel que obtiene Salas está de Tony total. No sé actualmente cómo está la gira de La infamia o si volverá a representarse, pero recomiendo encarecidamente a todo amante del teatro que vaya a verla a la menor oportunidad. Menudo nivelón. Ya tenía ganas de contaros esto, jopetas. 

El teatro es una herramienta para la expresión de ideas y reflexiones. Por eso desde la Grecia clásica los escritores han volcado en ella sus frustraciones, aspiraciones y temores. Sin embargo, parece que la política como temática central falleció en Roma, por su afán de espectáculos más ligeros como las comedias de Plauto. Bien es cierto que autores como Shakespeare o Lope de Vega plasmaron inquietudes sociales, pero no ahondaron en el tema ni las pusieron en primer plano. No fue hasta el siglo XIX que la ideología y el mensaje político encontraron su hogar en escena. A partir de entonces los artistas son conscientes de su condición y de la problemática social y ya en el XX comienzan a ofrecer soluciones y alternativas para solucionar las situaciones más crudas y reales.

El señor de las moscas, de William Golding, es un claro ejemplo de ello. Esta novela muestra una visión de cómo el ser humano sucumbe (o no) ante el totalitarismo. Por eso cuando Sergio me ofreció hacer una versión teatral no pude resistirme. Por fin este proyecto va a pisar el escenario, en esta ocasión bajo el título de Animaliak. Sí, no se llama como la fuente porque realmente es una versión libre, muy libre. La historia mantiene reminiscencias de la original y los mensajes se mantienen intactos; sin embargo, adopta una forma diferente.

Los dramaturgos tenemos dos defectos: el primero es que nos gusta alardear de nuestro amplio vocabulario, arcaizante, bizarro y obsoleto; el otro es que creemos que el texto nos pertenece solo a nosotros y nuestra visión es la única válida. Yo por suerte he conseguido distanciarme de esto último. Es por esto que me hace especial ilusión entrevistar a Sergio Arca, el director de la obra, para que pueda expresar su opinión y reflexión acerca del proyecto. 

Raúl: ¿En qué momento te suscita interés hacer una obra como Animaliak?

Sergio: Con esta historia me ha pasado algo extraño, porque me leí la obra [El señor de las moscas] hace poco más de un año, en noviembre del 2020, por casualidad. Llegó a mí y no la entendí mucho. Sí que me gustó lo que estaba leyendo, el contenido era potente, pero había cosas que se me escapaban. Después fui descubriendo toda la simbología de la novela y su mensaje y me quedé alucinado, porque, a pesar de haber sido escrita en los años 50, es una crítica a lo establecido en el momento que podría aplicarse perfectamente a la actualidad.

R: ¿Qué es lo que más te inspira de esta producción?

S: Yo lo veo como un reto. Para empezar todo lo que he hecho anteriormente ha sido escrito por mí. He hecho varias comedias, un drama muy diferente a este y como reto me parecía interesante montar una obra con esta temática.

R: ¿Crees que hay espacio para una obra tan marcadamente política?

S: Es una pregunta complicada, eh [Risas.] A ver, a la hora de venderla no lo creo. Sí que es verdad que creo que ahora se está innovando muy poco respecto a esto. Cada vez es más difícil hablar de según qué cosas. Hubo una época en los 80-90, en los 2000 también, en la que se podía hablar de lo que fuera, aunque fuese políticamente incorrecto, que no es nuestro caso.

R: ¿Puede ser un inconveniente para la obra?

S: Nuestra obra no es políticamente incorrecta. Considero que si el espectador se sienta en la butaca y ve lo que vamos a mostrar nosotros, sin saber de dónde viene la obra, no creo que esa persona sienta que está ante una obra política. Quizás tenga que rebuscar un poco para encontrar toda la política de nuestra propuesta. 

R: Hasta el siglo XIX no había obras teatrales marcadamente políticas. Sí que podían utilizar su entorno como contexto, pero no eran obras de crítica o de mensaje. ¿Estos temas resultan atrayentes para el público en la actualidad?

S: Vamos a ser sinceros, yo sí que estoy viendo la representación de esta obra en la realidad. Quizás no de forma tan exagerada, pero el panorama político en España se basa en dos caras opuestas de la moneda que están en lucha continua. Hay un sector de la política que es todo el rato gresca, bronca… y en el otro lado también. No quiero decir qué bando es el correcto. Por eso creo que es un valor de nuestra propuesta: ver las similitudes de la obra con la situación actual del país o del mundo. En España hay un nivel de crispación que en ocasiones deja en un chiste nuestra obra.

R: Es curioso que la novela se escribió justo después de la Segunda Guerra Mundial, donde había un miedo real a los totalitarismos. ¿Seguimos con lo mismo?

S: En Europa, en general, ha resurgido el totalitarismo, tanto de izquierda como de derecha, siendo sinceros. La sociedad está muy polarizada, hay un sector que sí que tiene miedo a volver a aquello, luego hay otro sector que lo apoya, gran parte por la demagogia a la que están expuestos. No tengo tan claro que haya un miedo real, ni que volvamos al totalitarismo. Creo que hay más inconsciencia, porque hasta ahora nos tomábamos esos mensajes como una broma.

R: ¿El teatro puede ser una herramienta para el cambio?

S: Para mí el teatro tiene un poder transformador brutal. La cultura en general es muy necesaria para el cambio, ya que crea conciencia en el pueblo. Hacer reflexionar al público mediante diferentes formatos (cine, teatro, novela…), puede hacer que despertemos. 

R: Animaliak tiene un aspecto muy curioso y es que los personajes se presentan sin un contexto previo o sin una explicación de su situación. 

S: El contexto sí que se menciona, pero no se entra de lleno en ello. Es un grupo de siete jóvenes que, por x razones del exterior, han sido encerradas en un búnker del que no pueden salir. Lo que nos interesa es ver cómo se relacionan en una situación extraordinaria. Queremos ver cómo se organizan, cómo es su día a día en ese lugar hasta que salgan, si es que salen, porque ellos mismos no saben qué va a ocurrir. Es una obra muy antropológica. 

R: Además, como elemento diferenciador, en la obra no existe el género.

S: No queríamos determinar el género de los personajes. Son siete personas y ya está. No nos importaba que fueran hombres, mujeres u otras identidades. Queríamos romper con los prototipos, que fuera algo neutro. De ahí también vienen los nombres de los personajes. Porque si tú le pones Juan, ya le estás dando un género. De modo que les pusimos nombres del alfabeto griego, que tienen su connotación. Por ejemplo, tenemos a Alfa, que es un líder; a Omega, que representa la parte más espiritual (una referencia a Jesucristo: alfa y omega).

R: Cuando ves las fotos promocionales, todo en blanco, y el nombre de los personajes, parece un experimento científico.

S: Al final es una crítica a la degradación humana. Con el tema del blanco queremos hacer un juego con la pureza. Tenía claro que era interesante que los personajes comenzaran completamente inmaculados y, a medida que la obra avanza, se va a ver cómo este aspecto va a variar: hay personajes que continúan blancos y otros que ya no. En cuanto a la escenografía, hemos querido ser muy austeros. Primero por un tema económico, somos un grupo de reciente creación y este es nuestro primer proyecto, y también porque la obra no nos pedía un decorado muy elaborado.

R: La obra de momento se va a realizar en euskera porque Kras Kolektiboa quiere fomentar la cultura en euskera.

S: La lengua materna de la mayoría de nosotros es el euskera y nos parecía interesante hacer una producción así. Yo particularmente no había hecho nada en euskera y lo vi como un reto. Estamos a favor de fomentar el euskera y promover obras en este idioma, pero no nos cerramos a otras posibilidades.

R: ¿Cuál ha sido la parte más complicada de Animaliak?

S: Siento que no nos escuchan. A la hora de programar la obra, a la hora de promocionarla, siento que recibimos poca ayuda. No sé si es por tema de recursos o por otros asuntos, pero siento que tenemos que luchar el doble por abrir las puertas que hemos abiertos. Y eso es muy frustrante.

Datos de la representación:

15 de enero
19:30h
Sarobe (Urnieta)

Duración: 75 min.
Idioma: Euskera

Dirección: Sergio Arca
Dramaturgia: Raúl Meoz
Intérpretes: Nerea Ormaetxea, Joana Garciarena, Nerea Tellería, Luix Mitxelena, Ilargi Arrizabalaga, Garazi Moreno eta Lohizune Telletxea

Música: Nerea Tellería

Cartel: Estoy Malite

Un bombazo. Esa es la sensación que tuve cuando hace meses descubrí una oleada de videoclips en francés donde aparecían macizorros corriendo por un bosque, gritándole a un retrato, paseándose con chulería por la prisión de la Bastilla o componiendo música. ¿Quién era esta gente y qué clase de movimiento cultural representaban? Resultaron ser nada más que humildes actores interpretando para la cámara el mismo papel que en sus respectivos musicales. Y a raíz de eso descubrí todo un mundo que me fascinó al instante. 

Tras un maratón bastante intenso de musicales gabachos gracias al amigo YouTube, empecé a reconocer las similitudes estilísticas y narrativas, obviando las diferencias. Fui apuntándolas todas para que cuando llegara este día pudiera ordenarlas, porque no contentos con desarrollar toda una serie de números con bastante personalidad, el Broadway francés cuenta con un modus operandi bastante homogéneo. Hoy vengo a traeros las claves de este género en el país vecino. 

1. Inspiración literaria

Qué bien viene esto como anticipo al mes más literario que está a la vuelta de la esquina. Si Broadway suele inspirarse en guiones y libretos originales para componer sus musicales, en Francia se nutren de la literatura como nadie. Es más, si es un relato clásico, mejor aún. Robin Hood, Rojo y negro, la leyenda artúrica, Nuestra señora de País (aka El jorobado de Notre Dame), Romeo y Julieta... Sí, Los miserables también cuenta, aunque este lo considero aparte porque su expansión se produjo sobre todo gracias a Londres y Broadway (posiblemente sea el único musical con libreto francés que ha contado con traducción al inglés). Pensaréis, viendo los títulos mencionados, que no beben tanto de sus propias fuentes como de las de Reino Unido, pero no es del todo cierto. Solo en un par de casos encuentro nutrición por acontecimientos históricos: la ópera rock de Mozart y 1789: los amantes de la Bastilla.

2. Casting de pasarela

No es una exageración. Es muy normal no distinguir a primeras que estás viendo un musical, sobre todo cuando lo primero con lo que te topas por Internet es uno de sus videoclips (ya hablaremos de esto luego), y es que cada miembro del reparto sale tan... demasiado perfecto, que antes crees que se trata de un anuncio de perfumes que de un musical. Acudir a ver un musical francés es garantía de buenas vistas, hasta el punto de que igual vale como cura de la miopía. Sin embargo, no es probable que esta gente sea modelo, pero sí cantante profesional (de los que se hacen un nombre antes por la música que por la interpretación). 

3. Rollo millenial

Tú piensas: si les da por lo clásico, la música también será muy clásica, ¿no? La escenificación, el vestuario... Para nada. De hecho, en los escenarios franceses he encontrado muchísimo amor por el pop y el rock. Las canciones tienen un halo muy de discográfica actual, lo cual produce números con bastante energía, movimiento y sex appeal (ya que tenemos un reparto hermoso, que se luzca, ¿o qué?). Es normal que acaben produciendo adicción, porque suenan como éxitos de radio (incluso de Eurovisión). ¿Creíais que Hamilton era revolucionario? Pues Francia llegó primero. Esta es otra de las razones por las que considero Los miserables como un aparte, porque no encaja dentro de toda esta parafernalia. Los musicales de esta década buscan romper esquemas y juegan mucho con los efectos visuales; no como en el cine, claro, sino a menudo creando escenarios con hologramas, por ejemplo. El vestuario, si la obra lo permite, incorpora prendas de uso cotidiano, como vaqueros pitillos, aunque estés representando el siglo XIX. 

4. 100% francés

Quizá esta es la mayor pega, aunque totalmente comprensible. ¿Acaso no tenemos musicales en España en español? Estamos acostumbrados a que todo nos llegue comido en inglés, pero los musicales franceses sacarán al aprendiz de idiomas que llevamos dentro para poder introducirnos bien en la trama, ya que el libreto es exclusivamente francés y me temo que no son obras que realizan gira por esas zonas, es decir, se quedan en Francia y alrededores y no se traducen. Mi consejo: no desesperéis, todavía queda gente honrada en el mundo que traduce y coloca subtítulos en las filmaciones. 

Antes de pasar al último punto, quisiera presentaros un poco mejor los que me calaron más:

• Robin des Bois: obra creada por Michel Laprise con libreto y música de Patrice Guirao y Lionel Florence. Se estrenó el 26 de septiembre de 2013 en el Palacio de Congresos de París y se mantuvo hasta el 5 de enero de 2014. Contó con el cantante francés M. Pokora en el papel de Robin Hood. Su estilo musical es más popero. Gustará a los fans de las boy band tipo BackStreet Boys, One Direction o N'Synk.
• La légende du rois Arthur: creado por Dove Attia, se estrenó el 17 de septiembre de 2015 también en el Palacio de Congresos de París. En su caso sí realizó gira por toda Francia antes de saltar a Bélgica y Suiza desde enero 2016. Es uno de los espectáculos más visualizados en la historia de los musicales franceses, con 300.000 espectadores durante 150 funciones. Su estilo musical es más digno de Eurovisión: combina lírica, épica celta y pop. 
• Mozart l'Opera Rock: otro producido por Dove Attia con Albert Cohen, estrenado el 22 de septiembre de 2009. Llama la atención porque su banda sonora integra rock en la música original de Mozart. Esta vez sí merece la pena resumir la trama: el espectáculo comienza cuando el destino de Mozart se tambalea debido al sucesor del príncipe y arzobispo de Salzburgo Schrattenbach: Colloredo, hombre severo y autoritario, insensible a la música de Mozart, para el que de pronto la vida en su ciudad natal se torna insostenible y se marcha con su madre a probar mejor suerte en otra parte, sin éxito, porque ninguna corte europea les acoge. Para colmo, sufre el desamor con Aloysia Weber y pierde a su madre en París. Vuelve a Salzburgo y allí se entera de la muerte de la emperatriz de Austria. El compositor debe volver a Viena para la coronación del nuevo emperador: José II. De pronto, su destino mejora. Eso no quita que acabe muriendo en la miseria, porque también conoce la rivalidad y la caída. Nos acaba dejando su mayor obra: el "Réquiem".
• 1789: les amants de la Bastille: ah, la revolución francesa no podía faltar entre los musicales y esta trama es oro. Producido nuevamente por el dios de los musicales franceses, Dove Attia, más Albert Cohen y François Chouquet, con música de Rod Janois, Jean-Pierre Pilot, Olivier Schultheis, William Rousseau y Dove Attia, su primera actuación tuvo lugar oficialmente un 10 de octubre de 2012 en el Palacio de Deportes de París y finalizó el 5 de enero de 2014. Un poco a lo Romeo y Julieta cuenta un romance destinado al fracaso, a lo largo de varias tramas donde el protagonista es un revolucionario que persigue venganza tras la muerte de su padre en el asalto a Versalles. Este muchacho, Ronan, se enamora de Olympe, la institutriz de los hijos de María Antonieta. Ya veis por dónde van los tiros: revolucionarios y gente de la corte en este contexto no auguran una buena mezcla. Os puedo garantizar que el argumento es todo un culebrón. Y la banda sonora, muy cañera, con un poco de todo. 
• Le Rouge et le Noir: basado en la novela de Stendhal de 1831, es al que más cariño reservo por ser el principio de mi descubrimiento. A esta ópera rock le debo estar hoy aquí escribiendo este post. Fue desarrollada por Albert Cohen y dirigida por François Chouquet y Laurent Seroussi. Se mantuvo en los escenarios del Palacio de Congresos de París entre el 22 de septiembre de 2016 y el 29 de enero de 2017. Fue protagonizada por el finalista de la cuarta temporada de La Voz: Côme. Me detengo aquí, porque más abajo tenéis un análisis detallado de la obra. 

5. Videoclips

Posiblemente el rasgo más destacable y más bizarro. ¿Videoclip de un musical? Publicando esto en la era Hamilton tal vez impresione menos, pero aun así, teniendo en mente las fechas que acabo de referenciar, es cuanto menos sorprendente que un género tan apegado a las tablas se haya abierto al formato audiovisual sin preámbulos. Como introducción para cada obra son excelentes y definitivamente recomiendo que los veáis primero para decidir si os gusta. Siguen un mecanismo distinto, más del videoclip tradicional, pero algunos son espectaculares. Aquí es cuando doy paso al primer vloganálisis centrado en uno de estos vídeos, donde, además de la trama y la correlación entre metraje y letra de la canción, comentaré simbolismos. Esta era la única forma de que entendierais mi apego por estas obras. 

Como veis todavía nos queda mucho teatro mundial por explorar. No toda la buena música se quedó en Broadway; en Europa existen auténticas joyas. Valga este post como alegato. ¿Qué musical os ha captado más?

"Porque trata sobre la Guerra de Independencia de Estados Unidos, cuando los norteamericanos se rebelaron contra el yugo inglés, Naia, obvio".

Aparte, quiero decir (antes de que alguno me salte con esa respuesta a lo badum tss).

Hace ya una semana y cinco días que disfruté de este musical sorteando la anulación de la prueba gratuita de Disney Plus (malditos cab******). Un musical cuya escenografía alimentaba mi curiosidad tras haber escuchado unas pocas canciones de la banda sonora el año pasado, cuyo dominio del hip hop es innegable. Con un libreto escrito, o más bien compuesto (dado que, como en Los miserables, el 99% de la obra es cantada), por Lin-Manuel Miranda a raíz de una biografía sobre uno de los padres fundadores de los Estados Unidos, el telón se abre durante casi tres horas para mostrar todo un espectáculo que no solo homenajea la historia americana, sino también su presente inclusivo. Pero mejor repasemos en detalle cada punto. 

1. Gloria al musical puramente musical... en formato cine

Una vez estrechada la mano con el magnate de Hollywood, el emperador Disney, Miranda lo tenía muy sencillo para vender los derechos de su obra y obtener una película a gran escala, rollo Los miserables, West Side Story... Supongo que no lo hizo porque ya tiene In the Heights por estrenar (traducida como En un barrio de Nueva York. A mí no me miréis, yo no he sido) y porque por su equipo técnico y su reparto originales MA-TA. Eso significa que quien quiera catar lo que contiene la plataforma se encontrará con una representación teatral pura, incluyendo su intervalo para ir al baño o a por la cena (aprovechad, que pocas tienen eso. Nótese, además, que este post está publicado en la sección de All Theatre y no en All Cinema). Al mismo tiempo, sin embargo, es una representación con créditos finales (posiblemente lo más curioso), montada con el ojo cinematográfico que tan hábilmente sabe cuándo saltar de planos generales a primeros, por lo que la experiencia visual sin duda se ve más enriquecida que desde la butaca de Broadway (las maravillas del teatro en una pantalla). Haciendo acopio de ese lenguaje cinematográfico, nada más pasar los primeros veinte minutos se empieza a comprender el refrenamiento de Lin-Manuel al adaptar el libreto a un guion hecho y derecho, dado que no solo la musicalidad y las transiciones tan perfectamente coreografiadas dificultarían el proceso, sino que además perdería parte de su encanto, ya que la escenografía está tan bien cuidada y se vale de unas técnicas y unos recursos tan armónicos como avispadamente fugaces..., que a uno apenas le queda aire para gritar: "¡Corten!" 

El plan original de Miranda no era llevar a escena estas canciones, que a priori componían un álbum conceptual, lo que puede justificar el 99% de lo que sucede entorno al telón. El hecho de que la estructura de Hamilton se asemeje más a un concierto a gran escala de dos actos como los de la Film Symphony Orchestra, donde la música no se detiene hasta el intervalo, es algo que, tras la experiencia de Los miserables y Cats, agotaría al espectador medio de una película, sobre todo al que recela de este (sub)género (es más, la duración de esta filmación, sumada a esos factores, vale como prueba de que a lo mejor, dependiendo del ánimo y las ganas con las que se le de al play, es necesario parar más de una vez para descansar de tanta canción seguida). Para el resto de cinéfilos del mundo, no digo que sea imposible (enseguida comentaré por qué), pero por ahora es mejor conocer este musical como lo que es y disfrutar de cada número sobre el escenario. Además, pocas veces tenemos el gusto de introducirnos en el Broadway más puro, donde antes se canta de lo que se habla. 

2. Una banda sonora con voz propia

Hablando de canciones, en esta obra la música es el libreto, por lo que para seguir la historia es recomendable activar los subtítulos, ya que, al contrario que en los títulos cinematográficos, no encontraremos doblaje alguno, sino que el musical nos ha llegado en su lengua madre y el rap muchas veces dificulta el seguimiento de la trama, por no hablar de las bromas a menudo coladas sutilmente. Esos subtítulos son un regalazo para los no angloparlantes, ya que tenemos la oportunidad de acceder mejor a la totalidad narrativa. En directo posiblemente hubiésemos entendido más por el contexto que por las palabras.

Ese conjunto sonoro relata de forma resumida (aunque no lo parezca) la vida de Alexander Hamilton, un  economista, estadista, político, escritor, abogado y el primer secretario del Tesoro de Estados Unidos que firmó y promovió la Declaración de Independencia junto a sus compañeros tras ganar la guerra contra el Imperio Británico. Su presentación nada más entonar la primera canción es digna de Kvothe en la sinopsis de El nombre del viento: un personaje ilustre que ha vivido de todo, aunque al principio insiste mucho en el "Just you wait, just you wait"... No, este libreto no conoce el odio por los spoilers, como buen manifiesto histórico. Veremos cómo un joven Alexander huérfano llega a Nueva York para estudiar Derecho y conoce a los que en el futuro serán sus aliados y/o enemigos: Aaron Burr, John Laurens, Hercules Mulligan y Marqués de Lafayette, a la par que se enamora en plena revolución de la hija mediana de los Schuyler, Elizabeth (Eliza para los amigos), rompe el corazón a la hermana mayor de esta, Angelica, y, con ambición, se une a George Washington y escala puestos hasta acabar en la política y los enfrentamientos posteriores (él, como tantos otros de su clase, tenía sus vicios) que concluirán con su muerte. El salseo está servido.

​La adaptación biográfica se ve repleta de fidelidad y sin incongruencias llamativas; es más, a veces es tan verosímil que resulta pedante en el discurso político, pero el libreto busca cierta sátira para con el bando enemigo, en la caracterización burlesca de un rey Jorge III (interpretado aquí por Jonathan Groff, que se mantuvo en el papel durante todo 2015) con su pluma y un tema cómico. Las canciones dotan de alma a la historia y navegan por los conflictos internos de los personajes. No es una revisión de lo conocido, porque no se cambia nada, pero sí una reflexión desde el corazón para la que el tema "Who lives, who dies, who tells your story" es la conclusión perfecta.

Llegados a este punto, es precisamente todo lo que envuelve al estilo musical lo que sitúa esta representación entre las más originales, teniendo en cuenta que retrata una época donde la música clásica era la dominante (pero para hablar de la parte más técnica ya está el imprescindible análisis de Altozano). A través de estas notas y demás recursos, Lin-Manuel Miranda dota de enorme personalidad al texto y se lo lleva a su terreno, en el cual enlaza dos tiempos muy distintos que se reconocen como uno por la ubicación, gracias al beatbox de las calles de Harlem, Nueva York (ciudad donde transcurre buena parte de la trama), más el pop, el R&B y el soul que identifican la etnia del reparto y simbolizan, de algún modo, la rabia existente entre los personajes, su dualismo y su necesidad de hacerse oír. Es decir, temas o situaciones que continúan a día de hoy (otra lección de que el tiempo es una rueda y nos devuelve al pasado cuando menos lo esperamos). Llamativo es también que al usar estos géneros musicales el autor humaniza a la élite, dado que el hip hop pertenece al pueblo, a las clases más bajas que se servían del baile y el rap para expresarse en tiempos de injusticia y escasez de derechos, rasgos que identificaban a la Norteamérica de esa época, por lo que los padres fundadores se convirtieron en unos justicieros para ellos. Aparte, su presencia incluye un componente social más importante aún...

3. Un reparto inclusivo reivindicativo

Si creíais que lo de la Hermione de color era un salto de las normas brutal... ¿qué me decís de unos líderes del siglo XVIII afroamericanos o latinos? Lo genial del teatro es que las reglas de caracterización poco importan en comparación con el cine (cosa que, salvando el carácter documental del séptimo arte durante el siglo XIX, no entiendo). Gracias al factor imaginativo y de entretenimiento con el que cuenta desde el principio (aunque en esta obra poco hay que imaginar, por suerte), es un mundo mucho más abierto y con menos directrices en este aspecto. Así pues, Miranda no solo se vale de géneros musicales impropios de semejante contexto histórico, sino que su labor de enlazamiento con el presente prosigue con un equipo integrado casi enteramente por afroamericanos y latinos nacidos o criados en Estados Unidos. Los únicos personajes blancos son el rey, algún bailarín y el pregón, y eso ya añade otra interpretación: la nación de América es interracial por narices. Y son esas razas de color las que deben procurar su libertad y sus derechos, para verse con igualdad ante los que en su día fueron opresores. La revolución no solo fue por estadounidenses blancos para estadounidenses blancos: los esclavos también se alzaron en armas y contribuyeron a esa liberación. Por ello en el fondo el reparto no puede desligarse de la música, ni viceversa, ya que todos esos estilos y géneros nacieron dentro de estos colectivos y son parte de la identidad norteamericana. Es más, es lo que diferencia a Estados Unidos frente a otros países, incluido Reino Unido, que debe su versatilidad a esta conexión y a la inmigración, que también aparece en la historia. Miranda lanza una llamada al público sobre esta realidad y su libreto se convierte en otro justiciero. 

4. Un escenario a medida de este maremágnum

​Ya que insisto en esto de las técnicas, dediquémosles también un espacio. Porque, si bien he comentado que el musical sobre el escenario juega muy bien sus tablas, antes de verlo, sobre todo teniendo en cuenta las recreaciones de otros youtubers como Working with Lemons, me cuestioné el cómo. Y es que el libreto, a pesar de estar musicalizado, continúa jugando con los recursos literarios (las medidas líricas son los más evidentes, pero también hay mucha metáfora, mucho epíteto, etc.). Uno de ellos afecta a la estructura, y es que no solo hay elipsis entre los dos actos, sino que el tiempo no siempre es lineal. Se introducen flashbacks en medio de la acción y las canciones poseen un remix que genera un ritmo que puede parecer difícil de coreografiar sin ayuda de un efecto visual (el clásico "rebobinar"). ¿Cómo se resuelve? Con un escenario giratorio como el de Harry Potter y el legado maldito que permite todo tipo de transiciones y manierismos, lo cual facilita que el rebobinado propio del cine pueda adaptarse:

El teatro ha ido creciendo en sus técnicas y no está escaso de ideas. Desde tiempos remotos se las lleva ingeniando para ofrecer este tipo de saltos que afectan al aspecto de los personajes y al atrezzo que los acompaña. Si los magos efectuaban sus trucos sobre el escenario, los técnicos de sonido, luces y demás son herederos de su sabiduría. En lo que se refiere a Hamilton, musical dinámico como él solo, todo lo que rodea a los actores está cuidadosamente pensado para el reciclaje, optando por ambientes más generales como unos tablones y unas escaleras con pasillo de primer piso que representan a una taberna, a una casa o a un edificio oficial. Ese atrezzo se integra tan bien en la escena que apoya las coreografías, como cuando un personaje tiene que mandar un mensaje a otro y los que representan a los mensajeros se van pasando el papelito hasta que llega al otro extremo, donde aparece el receptor. De todas formas, no es un escenario tan minimalista, sino que se va adaptando entre escenas, muchas veces movido por los propios actores mientras bailan.

Y en lo que se refiere al juego de luces, el teatro ya contaba con su propio lenguaje y poca novedad ofrece este aquí. Cuando la escena es un recuerdo, la iluminación tiende a oscurecerse y el escenario se despeja, mientras el foco se sitúa exclusivamente sobre los protagonistas del momento. Es cuestión de quién dirige la perspectiva. 

5. Otro acceso al conocimiento

Por último, no solo de naciones, libertad y familia va esta obra, que también posee un componente cultural de gran valor al acercar múltiples figuras importantes a todo el público, tenga el nivel cultural que tenga. Se trata realmente de un homenaje a la historia estadounidense, realizado desde el respeto más profundo, como se percibe en las enseñanzas que nos deja el protagonista, incluso si es en una "batalla de gallos". Se trata de una educación más cañera que la que otorga un libro de texto. Lin-Manuel es un artista y aquí se convierte además en historiador y ensalzador del aprendizaje. Una de las frases más icónicas de Hamilton, de hecho, es: "Hay aproximadamente 1.010.300 palabras en la lengua inglesa, pero nunca podría juntar suficientes para explicarte con propiedad cuánto deseo golpearte con una silla" (dirigida a Thomas Jefferson. El hombre es que hasta insultaba con clase). 

Por tanto, Hamilton es uno de los musicales más completos en cuanto a narración y realización. Su apuesta y su condensación casi perfecta de ingredientes lo convierten en un entretenimiento de nivel muy alto, sobre todo en cuanto a la banda sonora, que es de las más espectaculares que he escuchado en la vida. Pero además culturalmente no se queda atrás y consigue que buena parte de la población pueda afrontar con más ánimo su próximo examen de Historia. El dinamismo que aporta en sus movimientos concede ideas para el guionista de turno que se atreva a afrontarlo, aunque teniendo en cuenta que su magia está presente en cada elemento escenográfico. Dicho de otra forma, ¿lo veo como película? Sí... si se añade un poco más de diálogo hablado, ya que de lo contrario los cortes entre escenas podrían romper la armonía musical. Entre mis pegas está la falta de subtítulos en castellano en el momento de su estreno debido a las prisas de Disney por emitirlo durante el confinamiento, más una duración que aletarga un poco el visionado en horas muy tardías (mi primer error). Pero al apuntar esto no rebajo el trabajo ni del equipo ni del reparto, que están increíbles. ¡Aplausos y rosas en 5D para ellos!

Dos meses han pasado ya desde que las allscreeners nos juntamos para ver el musical de Anastasia, que en España se representa(ba) en el Teatro Coliseum de la Gran Vía de Madrid, pero la ensoñación todavía perdura, y es que muchas alabanzas podemos cantar acerca de las maravillas de la escenificación, desde el decorado a la interpretación y las coreografías. A la historia que ya conocíamos se le añaden pasajes más históricos, nuevas canciones y un trasfondo mayor. Todo un espectáculo.

Es difícil no conocer el argumento a estas alturas, bien sea gracias a la serie documental de Netflix Los últimos zares (2019) o, por supuesto, a la cinta animada de Fox de 1998. La obra entremezcla los contextos de ambas versiones y ofrece un híbrido bastante asequible más a favor del contenido histórico que de la imaginación del cine. En ella, regresan las viejas caras de Dimitri y el conde Vlad como los estafadores que buscan una actriz que interprete el papel de la legendaria hija menor del zar Nicolás II, desaparecida tras la masacre. Cuando Anya, una joven y humilde sirvienta con amnesia, se presenta ante ellos en busca de respuestas los dos lo tienen claro: es la candidata perfecta. Sin embargo, conforme progresa su relación y aprendizaje, comienzan a saltar recuerdos más cercanos a la verdad que lo cambian todo.

Uno de los puntos más interesantes del libreto es cómo el villano cambia con respecto al clásico de Fox y se convierte en una facción política progresista y anti zarista que asola el palacio de San Petersburgo durante una noche de fiesta y provoca importantes pérdidas, entre ellas la familia de Anastasia, el clan de los Románov. Con un juego de luces y sonidos bastante elocuente la obra afronta la dolorosa realidad y expone al público adulto e infantil un "brujo" todavía más perverso que el mismísimo Rasputín: una sociedad nublada por el odio al que ha conducido la ira tras muchos años de represión y condiciones de vida paupérrimas. Sin embargo, la obra no suprime con ello el foco de la tragedia, los daños colaterales. El asesinato de los Románov sigue horrorizando por la crudeza del acto. ¿Mejora para la sociedad? ¿A qué precio?

A raíz de este primer cambio se produce la presentación de un personaje nuevo, y es que, como digo, el villano aquí es el gobierno y las fuerzas armadas que dirige, cuyo objetivo es dejar cero rastro de la monarquía. El libreto sigue jugando con la leyenda, pero añade más fragmentos de esta. Gleb, así, el capitán de la policía, es la consecuencia y el reflejo de la dualidad entre lo que le dicta su deber como servidor de la nueva ley y su conciencia como ser humano (lo mismo que se podía ver en el personaje de Javert de Los miserables). Un cambio significativo que, aunque elimina uno de los números favoritos de la película, ofrece una perspectiva mucho más fresca.

Otra modificación que obedece a derechos de autor es la letra de las canciones, que, sin mudar su esencia, contienen versos nuevos, sinónimos y más intervalos instrumentales, decisión con la que los nostálgicos pueden no estar de acuerdo (y yo lo entiendo) pero tampoco importa, gracias a que la novedad es mucho más general como para preocuparse de ese detalle. Nuevos temas como "Al soñar", "El niño nos trae la paz" o "Mi patria siempre serás tú" sacan a colación mensajes a favor de la memoria, del sueño que se vive cuando eres niño hasta que alguien te despierta bruscamente y el dolor de tener que exiliarse porque tu propio país te ha dado la espalda. Apuestas más maduras expresadas con sentimiento. La repartición de tiempo entre canciones y diálogos no es nada sobrecargada. En ese sentido es un musical muy peliculero. 

La puesta en escena es muy rica gracias a la dirección de vestuario y aspectos técnicos. El escenario de fondo está tan trabajado que poco hay que usar la imaginación. El espectador puede limitarse a descansar, disfrutar y sumergirse en la historia como si se tratara de una gran pantalla: es la magia de Broadway traída a España. 

Familiaridad, belleza escenográfica, interpretaciones más que decentes, entre las que Jana Gómez (Anastasia) se convierte en todo un descubrimiento junto al pamplonica Iñigo Etayo (Dimitri); una visión más política y transiciones entre escenas y actos bien coreografiadas que hacen que poder disfrutar este musical se convierta en una experiencia obligatoria para los amantes del género. Por lo que, cuando todo esto acabe, espero que podáis hacerlo. 

Todo aquel que haya amado los clásicos en algún momento se ha remontado más atrás, al origen de la literatura, a las obras de los maestros griegos. Es el caso de Shakespeare, por ejemplo. ¿O acaso el personaje de Ophelia en Hamlet no es un eco de aquellas griegas como Electra que se vieron en medio de una guerra entre hombres a la que sucumbieron? 

Hoy celebramos el Día Internacional de la Mujer exponiendo estos casos. Mujeres empoderadas, mujeres catastróficas, mujeres pasionales... sobre el escenario más antiguo. 

Antes de empezar quisiera dejaros aquí un ensayo breve que he encontrado en Internet mientras buscaba a mis heroínas trágicas y que contiene mucho más de lo que voy a soltar, por si a alguien le interesa ampliar. 

Lo primero que quisiera destacar es, como dice el ensayo, que si bien las figuras femeninas poseen mucha importancia para la obra, siendo en muchos casos las protagonistas directamente, todas se rinden a los tiempos, dominados por la presencia del hombre en el poder. Eso significa que aunque muchas de ellas tengan voz y hasta reivindiquen, ninguno de los dramaturgos les dio realmente un liderazgo y la oportunidad de ser libres. Quizá, justamente, radique ahí la tragedia, y es que en este género se aprovechó para ahondar en los corazones humanos, en los miedos especialmente, la fuerza del destino y la incapacidad de rehuir la muerte y otros muchos males. 

La mujer en el teatro griego, no obstante, siempre va a ser la expresión más absoluta de la pasión. Un arrebato que hoy consideraríamos exagerado y de pura drama queen; pues bien, eso viene de lejos. 

Ahora bien, a veces esa pasión oculta un razonamiento profundo. Que a una mujer no se le permitiera tener voz por aquel entonces no cambia que la tenía, y desde tiempos inmemorables muchas han servido como conciencia a sus maridos. En los casos más malignos hasta los han manipulado (volviendo a Shakespeare, ejem, Macbeth)​. La cosa es... que ¿cómo tomarlas en serio... si siempre te hablan con esa energía que suscita sospecha de locura? Ya veis. 

En fin, estas son las obras que expongo:

Medea

Empezamos por la favorita de muchos, siempre en el corazón de este querido blog. A Medea la representa una serpiente y, en la adaptación que más conocemos, el color rosa, eterno símbolo de feminidad. Como tantas otras tragedias, por no decir todas, la mitología es la fuente principal y en esta el héroe griego en cuestión es Jasón. El valiente Jasón que capitaneó la nave Argos con los argonautas, que consiguió el vellocino de oro, etcétera, etcétera. Con semejante currículum, Medea era la mujer que merecía, una griega versada en el arte de la brujería por su condición de sacerdotisa de Hécate, diosa de la magia (si hubiera nacido en la Edad Media a la hoguera que iba), una griega que de pronto ve su trono temblar cuando su marido rompe con ella para casarse con una nueva "fulana" que ha conocido por ahí. Pero Medea no es una mujer que acepte convertirse en segundo plato, mucho menos cuando encima el rey Creonte quiere desterrarla lejos para evitarse problemas. "Yo me voy, pero por la puerta grande", sentencia la bruja, que llena de desdén e ira planea su gran venganza. En la versión de Eurípides, esa negatividad es tan grande que la ambición nubla cualquier atisbo de amor y hasta es capaz de sacrificar a sus hijos para cobrarse su deuda. Ambición, serpientes, bruja... Digna de Slytherin. 

¿Por qué la gente que estudia letras acaba admirando más a Medea que a ninguna otra? Porque es la única que responde, que no se doblega, que piensa en algo más que en el suicidio y el "¡Ay de mí! Que el amor de mi vida ya no me quiere". Es una mujer con ideas propias, que reconoce su dignidad y no está dispuesta a dejarse pisotear. Acaba siendo víctima del destierro y el rechazo de la sociedad igualmente, pero es la única que se marcha con una sonrisa, porque sabe que NADIE se mete con Medea... sin pagar las consecuencias. Si ella sufre, los demás más. Con un par. 

Antígona

Agarraos fuerte que se viene culebrón a lo Juego de tronos y Vikings. Después de que Edipo se casara con su madre Yocasta sin saberlo, lo descubriera, se arrancara los ojos y se marchara de Tebas, sus dos hijos, Polinices y Eteocles, acordaron repartirse el trono asumiendo el mandato en años alternativos, hasta que la ambición quebró la fraternidad y ambos iniciaron una guerra donde se marcaron un Caín y Abel mutuo. Por eso, en el contexto presente de la obra, el nuevo rey de Tebas, Creonte (a este lo vais a odiar mucho y además tiene el monopolio trágico), hermano de Yocasta, prohíbe los ritos fúnebres sobre el cuerpo de Polinices, el hermano que se rebeló, debido a la deshonra y la mancha que supone sobre el trono. Sin embargo, Antígona, hija de Edipo y hermana de los fallecidos, se niega a este hecho como buena sacerdotisa que es (Creonte va a acabar de la religión hasta los huevines a este paso) y dialoga con su hermana Ismene a escondidas para comentarle sus pensamientos y sus ideas.  Ella, siempre tan dócil, trata de disuadirla, pero Antígona amaba a sus dos hermanos por igual y no le parece justo que uno reciba sepultura y el otro caiga en el olvido y el desprecio, por lo que incumple la ley y es arrestada y llevada ante el rey, donde se desquita y le recrimina que haya dado más valor a las leyes humanas cuando las divinas están por encima. 

¿La respuesta de Creonte? Condenarla a muerte por tal grave ofensa. Ismene actúa como abogada del diablo y se niega a que su única hermana se marche sin ella, por lo que se confiesa también culpable, aunque Antígona rechaza su ayuda, así que al final solo ella es condenada. Cuando más personas, como Hemón (marido de la acusada), salen en su defensa y aun así Creonte les dice que se vayan a tomar por riau, con su buen juicio hacen lo que cualquiera en tiempos difíciles...: se quitan la vida (griegos. En fin). La obra acaba con Antígona muriendo encerrada en una tumba con una roca y el vidente anciano Tiresias señalando que los dioses muestran su cólera por los acontecimientos y que ya puede Creonte prepararse porque se avecina lo peor. Sí, por eso lo llaman "justicia divina". 

Antígona es otro gran personaje pasional que no reniega nunca de su familia ni su legado a pesar de todo el escándalo. Mujer de principios elevados, leal a sí misma y a los suyos hasta la muerte, valiente y fuerte, que acepta su destino con la cabeza bien alta. Vaya si no es empoderada. El amor y la vinculación de las mujeres a los dioses es también otro indicativo de este género, como si los autores en el fondo nos quisieran decir que estos personajes también son sagrados y merecen protección, pero esta no es posible en el mundo mientras un hombre gobierne. La interpretación, no obstante, queda abierta. ​

Electra

Tercera tragedia y ahora cambiamos de saga a la Orestíada. Y en este caso la referencia para comprender la magnitud de esta obra en nuestro imaginario es, como ya anunciaba arriba, Hamlet. Porque sí, Ophelia es más Electra de lo que creéis. 

Electra es la hija de Agamenón, el general griego que acompañó a su hermano Menelao en pos de su Helena (raptada por Paris) a la guerra de Troya. Cuando regresa años después, el general se trae como botín a Casandra, superviviente de la familia real troyana y su nueva concubina, sin saber que su mujer Clitemnestra también se había echado amante tras larga espera, Egisto. Entre ambos, urden un plan para matar a Agamenón, plan del que después se acaba enterando Electra, quien se lo confiesa a su hermano pequeño Orestes. En la versión de Esquilo los dos se compinchan para vengarse, pero la que yo vi en mis años escolares dejaba a la muchacha en muy mal lugar, siendo considerada como una loca por todos y sin poder ser escuchada. Como sea, al final Orestes se venga matando a su madre y las furias le atacan y le vuelven loco, aunque a Electra la dejan intacta. En mi versión esto se debe a que muere, pero en la oficial supuestamente está vivita y coleando. 

Con lo que os tenéis que quedar es con la idea de conspiración extramatrimonial y subestimación hacia una joven que no solo tuvo que pasar por la angustia de no poder ver a su padre en tiempos de guerra, sino que además lo vio morir y nadie salvo su hermano la creyó, pero este se acabó volviendo loco, así que también lo perdió. Una chica que se queda sin nada, más que su llanto. ¡Ay de ella!

Las troyanas

Ya que hemos hablado de Troya, vayamos al meollo de la cuestión. Esta obra de Eurípides trata del después. Todos sabemos quién ganó la guerra y cómo, pero ¿qué pasó con los supervivientes o, más bien, las supervivientes? Llega el momento de repartirse el botín de guerra y las mujeres forman parte de él. Cada una acaba con un soldado del ejército griego (en la obra anterior ya hemos visto que Casandra es destinada a Agamenón), mientras Poseidón, patrón de Troya, reaviva su rivalidad con Atenea, representante de los griegos, al ver lo que estos han hecho con su ciudad. 

De todas las tragedias, esta es sin duda la más trágica, ya que el final no es feliz para ninguna y la imagen que deja es casi un precedente de lo que históricamente han sido otros episodios como el rapto de las Sabinas o las Trece Rosas. Esta es una historia de víctimas, pero llama la atención que su defensor sea un dios masculino. No un mero dios, sino uno de los grandes, descendiente directo de un titán. Poseidón, el dios del mar y los océanos, de la tempestad. Dirán de Zeus que es el más volátil y de Hades, el más siniestro, oscuro, solitario. Pero donde realmente reside la energía es en este tercero, que nunca puede estarse quieto porque el agua siempre navega y une mundos. Atenea vela por hombres que se convierten en villanos, mientras que Poseidón lamenta la suerte de las jóvenes mártires de su pueblo. La energía que personifica este dios es idónea para la expresión de la rabia y la tristeza que lo envuelven, mientras que Atenea, siempre tan sabia, estratega, racional, siente la misma indignación... pero un tanto egoístamente porque solo se preocupa por una sacerdotisa que le rendía culto y es Casandra. Atenea es más fría y esta es una inversión de roles llamativa y curiosa. 

​¿Qué tragedia os gusta más?

Ya sabéis que aquí los especiales conjuntos nos encantan, así que cuando el blog de Tierra Cero decidió convertir diciembre en el mes dedicado a Mujercitas, historia de renombre que estrena su próxima adaptación cinematográfica el 25 de diciembre, me apunté sin dudarlo.

Para introducir un poco a los que nunca han oído hablar de ella, Mujercitas es una novela escrita por Louisa May Alcott y publicada en 1868 que nos cuenta los vaivenes de las hermanas March en su hogar de Nueva Inglaterra: Margaret (o Meg), Josephine (o Jo), Elizabeth (o Beth) y Amy, que intentan abrirse paso en un ambiente nutrido por las creencias de la época respecto al rol de la mujer, con la guerra civil estadounidense de fondo, para lo que la autora partió de su propia experiencia.

Muchas cosas interesantes se pueden contar del libro, cuyo ensalzamiento del  valor y el espíritu femeninos puede equipararse a otros como Ana de las Tejas Verdes. Sin embargo, eso se lo dejamos a la también escritora y bloguera Noemí Escribano. Lo importante aquí es lo mucho que su mensaje y sus protagonistas han trascendido hasta llegar a tocar prácticamente todas las artes. Y como lo siguiente próximo a la literatura en antigüedad es el teatro, es mi labor como cultureta rescatar la obra escénica que también goza de su propio recorrido en cuanto a adaptaciones. 

1912: el comienzo del viaje

La primera obra de teatro tuvo un libreto adaptado por Marian De Forest (1864-1935), periodista y dramaturga estadounidense impulsora del progresismo femenino a través de la fundación en 1919 de Zonta (futura Zonta International), que la Wikipedia define como "una organización de servicio formada por mujeres profesionistas".

Unos años antes fue motivada a llevar una novela ensalzadora de los valores feministas a las tablas. Y así, Mujercitas dio su primer paso fuera de las páginas para recibir vida de la mano de actores, actrices y escenógrafos, con un éxito más que notable que le garantizaría la pervivencia durante 184 representaciones y su posterior resurrección. En aquel tiempo fue dirigida por Jessie Bonstelle y Bertram Harrison y protagonizada por Marie Pavey (Jo), Alice Brady (Meg), Gladys Hulette (Beth) y Beverly West (Amy), más Donald McLaren como Laurie. 

Fue estrenada el 14 de octubre en el teatro Playhouse de Broadway. Actualmente el libreto se halla disponible en Amazon, para los interesados. 

Después de esa etapa, volvió al escenario el 18 de diciembre de 1916 en el Park Theatre con solo 24 funciones, y la última vez en mucho tiempo sería el 7 de diciembre de 1931, de vuelta en el Playhouse, bajo la dirección de William A. Brady, Jr. y con los perfiles de Jessie Royce Landis, Marie Curtis y Jane Corcoran.

1998: de los diálogos a las canciones

Una vez llegó la primera adaptación cinematográfica de la obra en 1933, tanto el cine como la televisión se quedaron con buena parte de los derechos y la fama, pero Broadway no había terminado aún. Si el teatro ya no podía ofrecer mucha más novedad en el libreto (cosa que a mi modo de ver no es cierta, ya que una misma obra se puede representar de mil formas distintas), podía cambiársele el subgénero, y aquí es donde entró en escena Mark Adamo, un compositor de Philadelphia homosexual que actualmente vive con su pareja en Nueva York y quien transformó el texto entero en... ¡una ópera! 

Adamo escribió la ópera valiéndose de material de varios autores, incluida la propia Louisa May Alcott al comienzo del segundo acto. Si la primera obra dramática contaba con cuatro actos, Adamo la redujo a solo dos y firmó con la Opera Studio de la Grand Opera de Houston, dirigida por David Gockley, para su estreno el 13 de marzo de 1998 en una producción a menor escala. Estrenó con enorme éxito y realizó 10 funciones en marzo de 2000 antes de expandirse. Los personajes de Jo, Meg, Cecilia y Alma March fueron escritos para mezzosoprano, mientras que Beth y Amy para sopranos, Laurie para tenor y John Brooke, Gideon March, Dashwood y Friedrich Bhaer para barítono. 

¡Aquí abajo podéis disfrutar de la ópera entera!

Y poco después, en 2005, llegó por fin el musical, estrenado en el teatro Virginia de la mano de Allan Knee, dramaturgo y guionista destacado por haber llevado al teatro la obra en la que más tarde se basaría la película Descubriendo Nunca Jamás (en la que también participó): ¡The Man Who was Peter Pan! 

Fue dirigida por Nick Corley, quien presentó una parte del trabajo en la Universidad de Duke en 2001, a raíz de una relectura de la obra el año anterior. En 2004 Susan H. Schulman dirigió esa representación en el campus. Tras 55 preestrenos, el musical finalmente vio la luz el 23 de enero del año siguiente y cerró el 22 de mayo habiendo sumado 137 funciones. La coreografía la realizó Michael Lichtefeld; el diseño, Derek McLane y el vestuario, Catherine Zuber. Kenneth Posner firmó el diseño de iluminación.  

Lo destacado fue el reparto, ya que contaron con una figura importante del pop, Maureen McGovern, para ponerse en la piel de Marmee. Pero, además, fue la primera vez que la obra dio el salto a Europa, estrenándose en Austria, y a Australia. Mantuvo la división en dos actos, pero todas las hermanas pasaron a ser sopranos. Abajo podéis ver una representación académica a partir del libreto de Allan Knee.

Y en España...

Desde esas primeras funciones, la obra ha proliferado en todo el mundo y eso la ha permitido llegar hasta nuestro país en todo tipo de niveles y estilos, desde actualizaciones libres como la de Javier Demaría hasta funciones escolares y adaptaciones de compañías. 

El Teatro Español tiene preparada para el año que viene una nueva adaptación subtitulada En palabras de Jo..., que se representará entre el 23 de abril y el 24 de mayo, con entradas de precio variado entre 5 y 22 euros, ¡muy barato! La versión es de la alicantina Lola Blasco (Premio Nacional en Literatura Dramática en 2016 por su obra: Siglo mío, bestia mía). y la dirección, de la sevillana Pepa Gamboa (de la Academia de Artes Escénicas de España). En su página web tenéis más información sobre los horarios de cada función. ¡No os la podéis perder!

¿Qué os ha parecido este mini repaso? ¡Seguid atentos los días venideros a todo lo que vamos a seguir compartiendo de este #MaratónMujercitas!

Somos mucho/as los que amamos con los ojos cerrados a Lola Herrera y puede ser que cuando opinamos sobre algunos de sus trabajos se nos vea el plumero y que la objetividad desaparezca. 
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Sin embargo, es algo que, en realidad, no me preocupa en absoluto en cuanto a esta obra porque la mires por donde la mires, seas fan o no de Lola Herrera, seguramente serás de ese 90% de espectadores que quedarán maravillados. 

Lola Herrera en Cinco horas con Mario no hace un papel cualquiera. Es un complicado ejercicio de interpretación con un personaje al que ella misma, según he leído en varias ocasiones, le tiene un especial afecto. Digo esto porque, como ya sabréis, no es la primera vez que esta actriz representa a Carmen Sotillo, mujer con moral y ética propios de la época (1966), con un marido libre pensador. Una combinación que Delibes supo aprovechar para hablar de política, educación, economía, sexualidad y otras cuestiones sociales acontecidas durante la dictadura en España.
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Todas estas cuestiones se relatan a través del personaje de Carmen, durante un intenso monólogo que va desde la nostalgia al reproche, junto al cuerpo velado de su marido recientemente fallecido.

En un escenario con una actriz, Lola Herrera, unas pocas sillas y un ataúd sentiremos con fuerza cada palabra y cada mensaje. Un trabajo enorme de interpretación, de dirección  y de adaptación de texto. Un trabajo que aumenta de nivel, según los que han tenido la oportunidad de comparar los tres momentos de esta obra; porque sí, Cinco horas con Mario es la tercera vez que se representa a lo largo de bastantes años con la misma actriz y la misma dirección. De ahí que esta obra tenga corazón propio y que haga que el público rompa en aplausos nada más terminar la obra.
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¡Larga vida al teatro y que viva la cultura!

Comentábamos en el debate la gran capacidad del teatro de no agotar sus obras nunca a través de nuevos enfoques. Pues esa cualidad es la que estuvo presente en la enésima adaptación de La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde, que es, lo voy a confesar, mi obra favorita de todos los tiempos desde que yo misma la descubriera en Literatura Universal en 4º de E.S.O..., donde la representé (fui Cecily, uiii). 

La adaptación corrió a cargo de los chicos de Mutis por el Foro, grupo de teatro universitario de Navarra encargados del 90% de las producciones anuales de este ámbito. Ni qué decir el absoluto goce que fue poder disfrutarla desde la segunda fila, sobre todo teniendo en cuenta que, aunque es mi obra favorita, no la he visto sobre el escenario más que dos veces, contando esta (La vida es sueño se lleva el premio en ese aspecto).

Una de las peculiaridades de esta representación fue su juego lingüístico. Representar el humor negro británico-irlandés de Wilde no es sencillo. Se puede hacer más refinado o más histriónico, y este último fue el tono adoptado por estos jóvenes actores, que llevaron la comedia a un nuevo grado de sarcasmo con recursos tales como:

• Hacer que los criados pusieran acento british y encima se rieran de ello con gracias como: "Yo estoy para complacerle, señor, por eso pongo este acento".
• Colar nombres ingleses que la generación del siglo XXI asociaría enseguida a elementos culturales de gran bagaje, como Malfoy en Harry Potter.
• Aludir a su propia obra en el momento en que Algernon y Jack desean escaquearse de Lady Bracknell y el segundo le propone al primero: "Oye, ¿y si vemos La importancia de ser honesto?" para que este le responda: "¿La importancia de ser honesto? Nah, qué aburrimiento ya, se lo tienen muy creído". 
• Distorsionar el cliffhanger final no solo para añadir el último toque de originalidad, sino también para explicar, del modo más natural posible, el verdadero significado del texto.

Y es que como buena filóloga, una no accede al arte sin leer entre líneas. Aunque lo bueno que tiene este dramaturgo al que admiro años luz por encima de Shakespeare es que sus diálogos tienden a ser directamente mordaces, cargados de todo el cinismo y toda la sátira sobre la sociedad inglesa en particular y el mundo en general. Ideas sobre el matrimonio, la familia, el decoro y otras normas presentes en la Inglaterra del XIX son puestas en juicio en esta pionera de las parodias tal y como se conciben hoy en día. Pero como en todo, un mensaje queda de fondo y en este caso es la honestidad.

En el argumento de La importancia de llamarse Ernesto, para quien no esté familiarizado, Jack Worthing es un huérfano criado en el campo por un lord inglés que, para eludir la responsabilidad que cae sobre su pupila, Cecily (hija del lord), decide inventarse un hermano llamado Ernesto (u Honesto) que vive la vida loca en Londres y al que tiene que ir a socorrer de todos sus líos. Cuando durante una visita en la capital a su gran amigo Algernon le acaba confesando la verdad, este decide aprovecharse y usar el personaje de Ernesto para encandilar a la joven Cecily. En buen lío se meterán estos hombres cuando los amores de sus vidas (Gwendolyn Bracknell en el caso de Jack) quieran casarse con un Ernesto Worthing que no existe. 

Tratándose de una historia donde los protagonistas no hacen más que mentir (entre ellos, a sus familias y a sus amores), ni mucho me tengo que explayar sobre el papel de la honestidad aquí, la clave para solucionar el lío (literalmente un lío, porque la trama se desarrolla cual comedia de enredo), aparte de tener una conexión etimológica con el nombre Ernesto que por primera vez he visto expuesta sobre tablas cuando ni siquiera me la había explicado un profesor, por mucho que yo la intuyera. 

Dicho esto, la obra adquiere un tono no solo mucho más fresco, sino más ilustrador para los jóvenes de hoy en día, que la recibirán con los brazos abiertos. La actualización del libreto a los tiempos contemporáneos funciona, y el histrionismo de los protagonistas masculinos acentúa la risa y aporta apoyo al ritmo de una obra extensa en colaboración con los criados, que tan pronto están sirviendo, haciendo gracias y poniendo acentos como trabajando de estatuas (real XD). El vozarrón de Lady Bracknell como aristócrata escandalizada y severa es lo que más convence entre el reparto femenino. Si bien lo que más pongo en duda es la visión aniñada de Cecily (y no por mí, que conste), la química en todo el reparto es palpable, fruto de arduos ensayos donde además de aprenderse diálogos y monólogos rimbombantes, han tenido que interiorizar esa rimbombancia para lograr una interpretación de lo más creíble y natural. 

Así que un aplauso grandilocuentemente magnánimo a esta producción, que nos ha descubierto el secreto y la importancia de ser honesto. 

Cuando entrevistas a tu amiga del alma por su nueva obra y luego no vas a verla queda muy feo, y más cuando te ha picado el gusanillo. Por eso el viernes pasado, a las 20 horas, me presenté en el colegio mayor Larraona de Pamplona como marcaba el folletín y junto a unos amigos disfruté de algo que echaba de menos sin darme cuenta: las tablas y el delicioso sonido directo. 

La obra apenas alcanzó la hora u hora y pico de duración, minutos más que suficientes para asombrarnos con un solo acto intenso lleno de palabras fuertes y reacciones aún más flipantes. Porque lo que tan bien nos vendió Lady Mariaje de los Ruiz de Estella acabó cumpliendo con las expectativas (y hasta diría que las superó) y el misterio nos hizo ascuas hasta que se reveló la verdad cruda del asunto, que me voy a callar porque considero que es un factor importante para el disfrute de la obra y nunca se sabe cuándo alguien que me esté leyendo ahora va a ver otra adaptación, bien en su ciudad o pueblo, bien fuera (por si acaso, la obra, como conté en aquella entrevista, es de David Harrower, y justo el mismo día del estreno me enteré de que el hombre había ganado un premio por ella).

Como iba diciendo (no estoy muy acostumbrada a reseñar teatro, o más bien hace tiempo que dejé de estarlo), la obra plantea un dilema moral abierto a la reflexión y la libre interpretación de cada uno, y probablemente uno de los mejores rasgos del libreto es cómo los diálogos iniciales confunden al espectador dándole a entender que pueda ser cualquier otra cosa más típica hasta que surge la verdad. Sin duda un pastel que no se traga fácilmente ni sobre el asiento ni sobre el escenario, lo que me lleva a remarcar la actuación de ambos intérpretes, que no solo estuvieron a la altura de las circunstancias (lo primero que siempre aplaudo es la capacidad de memorización y cómo los pequeños fallos acaban apoyando la situación de nervios y tensión que se vive ficticiamente también), sino que además tuvieron el acierto de llevar sus personajes complejos a su terreno de manera que la naturalidad fuese el ingrediente principal. Aparte de eso, que esas dos personas aguantaran el tipo durante toda la hora sin que el público se cansara merece toda una condecoración. 

Hablando del público, he ahí posiblemente la mayor sorpresa de la obra: la risa. Tan sorprendente que ni siquiera el propio director, Raúl, se la esperaba. Y es que si el común mortal veía a una lunática ejerciendo de justiciera, a los que conocemos a la actriz principal (hablo al menos por mí) nos sorprendió tal arrebato hasta ese punto (¿quién no se ríe cuando ve a un amigo lanzar una silla a alguien en plan "Cuidao, que estoy muy loco"? XD). Ahora un poco más en serio, el enfoque a este personaje, orientándolo más hacia el cinismo y el humor negro, hicieron de la obra poco más que una tragicomedia, un tono inesperado para un tema tan duro que funcionó gracias a los arreglos del director, quien optó por eliminar escenas "grotescas" y darle algo más de misterio al protagonista varón, no confirmando sus verdaderas intenciones en un final que ya de por sí era abierto. 

En resumen: trama muy interesante y bien planteada en esta versión. La mejor hora invertida de aquel viernes, y que conste que no lo digo por conocer a los artistas. Sinceramente, deberíamos bucear más en el teatro inglés: tiene muchos tesoros ocultos y ojalá estos Indiana Jones del escenario sigan descubriéndolos. Mucha mierda.