Con la venia del Festival de Cannes, el Festival de San Sebastián y el queso Comte que tanto me apasiona, vengo a sumergiros en el cine europeo independiente, más en concreto francés. 

Retrato de una mujer en llamas nos presenta a Marianne, una pintora que llega a una villa costera para retratar a Héloïse, una joven recién salida del convento ante su compromiso concertado por su madre con un milanés desconocido. Sin embargo, a petición expresa de la matriarca, Héloïse no puede saber que está siendo retratada, por lo que Marianne tendrá que investigarla bien a fondo mientras se hace pasar por su acompañante. Entre medias, ya se sabe, irá surgiendo la chispa entre ambas. 

Relajante y a la vez estimulante; son los primeros adjetivos que se me vienen a la cabeza cuando pienso en esta película. Otros podrían ser: cautivadora, hipnótica, curiosa, bella, intimista, intrínseca...  Retrato de una mujer en llamas es un filme que me ha llegado un poco por sorpresa, ya que, habiendo estado meses ignorándolo deliberadamente a pesar de sus buenas referencias, durante los últimos días me he encontrado, sin saber por qué, cada vez más atraída por su argumento (el que más brevemente he resumido en la historia de esta sección, me atreveré a decir), hasta que presa de una corazonada me la acabé viendo en la noche de ayer. La vida funciona así, hay veces en que tu cerebro elige cuándo estás preparado/a/e para valorar ciertas historias como se merecen. Normalmente, cuando una película me atrae mi "intuición cinéfila" no suele fallar y siempre acaba por aquí. El hecho de que tarde lo único que implica es mayor placer cuando se descubre, porque hay largometrajes que se agradece descubrir por una misma y no por lo que digan los demás. Este no ha sido una excepción.

De modo que podría decirse que vengo a cavar mi propia tumba porque, oh, ahora soy yo quien escribe sobre ella. Como si es un monólogo lanzado al vacío, me da igual. Ahora que POR FIN he conocido mejor este largometraje puedo alegar que no solo su planteamiento, sino también su técnica merecen la atención de todo espectador con la mínima sensibilidad. Céline Sciamma es una artista que se desprende de los artificios y deja una trama al desnudo (en este caso incluso literalmente). Minimalista, sencilla..., pero muy lejos de la superficialidad. Hay capas y capas en el perfil de estas dos protagonistas que se van liberando poco a poco mientras se desarrolla su relación, comenzando por una cercanía cordial que deriva en una amistad que acaba resultando ser un romance vivido con una pasión que no se apaga a pesar del tiempo efímero debido a esa época (siglo XVIII) en la que imperan otras normas que poco tienen en cuenta el libre albedrío de la mujer. 

Lo hermoso es cómo se construye esa relación a través del poder de la mirada. Como una Basil, Marianne trata de introducir el alma de su Dorian Gray, Héloïse, en su lienzo, atrapar no solo la belleza de su cliente, sino también su personalidad completa, lo que la obliga a un estudio más profundo con varios borradores, cambios de tono e inseguridad. Y, de alguna forma, Héloïse, que no siente interés por el retrato, sabe qué implica pintarlo. No se trata solo de inmortalizar un rostro y un porte, sino sobre todo un ser.

Sucede que la rubia es un enigma en más de un sentido para la morena, debido a sus vidas tan diferentes. Marianne, más humilde, ha gozado de más experiencia general que Héloïse, atrapada durante años en un convento, sin conocimiento de muchas cosas, mientras que Marianne ha podido ver mundo y proseguir con el negocio de su padre como artista. Marianne es independiente y se deja llevar por sus pasiones, algo que el vestuario indica muy apropiadamente mediante su vestido de color rojo. Por el contrario, Héloïse vive en la frialdad (vestido azul) que distingue a una aristócrata cortés y a una hermana del convento, que acata órdenes y pocas veces puede mostrar su opinión pública. Esa opresión en la que vive se mantiene, curiosamente, en un espacio idílico que invita a la libertad mediante dos elementos que agitan: el aire (viento) y el agua (el mar). Un gran momento simbólico es cuando la muchacha se lanza corriendo hacia el borde del acantilado e indica que llevaba tiempo queriendo correr. También quiere nadar, pero durante mucho tiempo permanece varada en tierra, donde le han enseñado siempre a estar, en un elemento inmóvil. La escasez de movimiento, de emociones reales, es lo que la va consumiendo por dentro hasta que se enciende, y es que Héloïse es puro fuego interior (no por otra cosa la película se llama como se llama). Y su Marianne tan auténtica extrae esa llama. Ambas son el complemento perfecto y es algo que el espectador no solo percibe, sino que además ve gracias a esas ropas. 

Mediante el espacio (tanto el natural como el caserío: los colores, los metros cuadrados, los elementos de los que se componen, etc.), la evolución en los colores de los trajes (se podría comentar mucho sobre esto y me alegra que otros lo hayan hecho), la trama de la criada, el progreso de los bocetos y la tronante "Tormenta" de Vivaldi, Céline configura esta historia de amor como una encrucijada y una apología a la libertad no solo de pensamiento, sino también de acción. Aunque no olvida el diálogo, lo mejor, lo más revelador, no se encuentra en las palabras. Y por eso el resultado es muy, muy honesto y una obra de arte, como tiene que ser en este caso, porque el arte..., ¡tachán!, cuenta la verdad. Y en este caso además inmortaliza lo vivido, y es que, como narra el filme, no todo es efímero; algunos sentimientos son profundos y perduran en una obra. 

En resumen: un canto a la esencia del amor y la libertad desde un prisma totalmente femenino que realiza una introspección sobre las costumbres y el pensamiento de la época excluyendo la participación del hombre (no es que esto último mejore el filme. Tan solo lo añado como curiosidad, porque no se ven hombres más que al principio y el final, y hasta eso es significativo porque la directora crea una burbuja en el nudo de la trama, en ese espacio donde Marianne y Héloïse pueden ser ellas mismas, aunque vivan rodeadas por lo que impera en su sociedad). La fotografía es muy característica y el ritmo, muy contemplativo, pero no aburrido, porque es la mirada que va en busca de los secretos más recónditos todo el rato. ¿Dónde se firma para pedir más historias de amor así, que con poco te transmiten mucho y además te producen ASMR? La paz que siento con la realización de esta película contrasta con la tormenta, el huracán, que viven estas dos jóvenes francesas bajo su piel. Bravo. Bravas. 

Ficha técnica
Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu)
2019, Francia
Drama, romance
Directora y guionista: Céline Sciamma
Reparto: Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami y Valeria Golino

Disponible en: Filmin

Puntuación: 10/10

Qué tremenda felicidad, lectores. Hoy se celebra Santa Cecilia, lo que significa que se celebra el Día Internacional de la Música, una de mis grandes pasiones. 

En el cine, la música es súper importante, vamos, crucial, incluso en el cine mudo. Hoy en día contamos con unas bandas sonoras de alucine que no me canso de recopilar, pero hay ciertas ocasiones, poquísimas en comparación, en que el compositor de esos temas míticos se adueña de obras que firman otros y que se encuentran a libre disposición del público por la cantidad de años (o siglos) que tienen detrás. Algunas veces la decisión viene de más arriba (dirección, producción...) y normalmente está motivada por el deseo de señalar alguna simbología con respecto a la historia (puede servir para señalar cierta época, por ejemplo, o para establecer un símil indirecto), porque queda muy bien en el metraje, porque es música diegética (que se escucha en el propio filme) o para suplir alguna carencia de sonido, ya que el compositor contratado no tuvo demasiado tiempo para desarrollar muchos temas. El caso es que en las últimas semanas me he divertido mucho encontrando ejemplos, algunos conocidos de antemano y otros, un completo descubrimiento. Helos a continuación.

Drácula (1931): El lago de los cisnes, de Piotr Ilich Tchaikovski

A priori puede chocar esta elección, hasta que nos fijamos en el importante paralelismo que establece esta adaptación del clásico de Bram Stoker sobre el de Tchaikovski, en el que un villano (vampiro en una; brujo en el otro) secuestra al amor (Mina/Odette) de un hombre (Jonathan Harker/el príncipe) y lo transforma. En ambas historias el final resulta trágico. Mientras que Tchaikovski se recrea en el drama, la película se dirige más al terror, pero con el uso de la canción número 20 de este ballet ruso tan popular (desde 1877) en la intro ya nos está adelantando que habrá un señor culebrón que no acabará bien. Sí, la podemos acusar de destripadora (a menos que no conozcáis El lago de los cisnes). 

​Apocalypse Now: "La cabalgata de las valkirias", de Richard Wagner

Posiblemente uno de los momentos más icónicos del séptimo arte, hasta el punto de que si alguien menciona a Wagner seguro que piensa primero en esta película. El compositor alemán (1813-1883) ideó esta melodía como la apertura del tercer acto de la ópera La valquiria, que forma parte a su vez de la tetralogía de El anillo del Nibelungo, algo así como El señor de los anillos made in Germany (y de hecho Tolkien se inspiró en este famoso cantar para su Tierra Media, ejem). El tema refleja a las valquirias lanzándose al combate en sus caballos alados y es tan épico y grandilocuente que naturalmente si te diriges en helicóptero hacia la guerra de Vietnam te levanta el ánimo.

Los aristogatos: "Habanera", de George Bizet

​Otro ejemplo de música diegética y, al igual que en los casos anteriores, con toda la razón de ser. Disney sigue predicando a los grandes y, dado que la trama de Los aristogatos se sitúa en Francia, recurre a una de sus óperas más conocidas, Carmen, estrenada un 3 de marzo de 1875. Fue el último trabajo de Bizet, quien murió un día después de firmar para llevar la obra a Viena. Más en concreto, pertenece al género de la opéra-comique (ópera cómica), que se distingue por sus personajes burgueses, su inclusión de diálogos (sí, hablados) y un ritmo más ligero. La trama de esa ópera se ambienta en Sevilla, como dato, y su protagonista es una gitana. En su momento no cosechó el éxito que se esperaba, pero las damas francesas de buena alcurnia como la dueña de Duquesa e hijos sabe apreciar el buen arte, más cuando este dio lugar a un movimiento: el verismo. Por eso y teniendo en cuenta la comedia general de la escena en la película, no nos extraña que recurran a ella. Entrañable momento, ¿verdad? 

Las aventuras de Pinocho: "Funiculì Funiculà", de Luigi Denza y Peppino Turco

Esta es una de mis canciones italianas favoritas y cada vez que me acuerdo de Pinocho, Florencia, etc. me viene a la cabeza y tarda un buen rato en irse. Se compuso en 1880. Denza se encargo de la melodía y Turco, de la letra (Tú la música y yo la letra, un romance italiano, badum tss). Según la Wiki, "conmemora la apertura del primer funicular del Monte Vesubio y se cantó por primera vez en el Quisisana Hotel de Castellammare di Stabia". Incluso al compositor alemán Richard Strauss le encantó tanto que la incorporó a su poema sinfónico, Aus italien. Lo podéis escuchar con la voz del famoso cantante de ópera Luciano Pavarotti aquí. A raíz de esta versión se creó la de Pinocho en 1984, con letra en inglés interpretada por Jerry Hadley en la piel del pobre Luigi al que en la película todos mandan callar (nunca entenderé por qué). Es muy animada y, por ende, buena apertura para esta aventura. 

¡Por cierto! No es el único reciclaje que se produce en este caso. La canción de "Il Colosso" incluye notas de "La cabalgata de las valkirias", "Fígaro, fígaro" y la Obertura 1812, de la que hablo seguidamente. 

V de Vendetta: Obertura 1812, de Tchaikovski

Ya que hablamos de la gran Obertura, qué menos que mencionar la película que le ha dado la fama, ¿no? Fue creada en 1880 para conmemorar la resistencia rusa ante el avance de Napoleón Bonaparte (hecho que se puede ver en Guerra y paz, por ejemplo). El ruso dota a sus partituras de la intensidad perfecta para ponerle banda sonora a la caída de un cisne, la fantasía de un cascanueces o... un macro atentado en cadena en edificios emblemáticos de Londres como el Parlamento. Y con semejante escena os dejo.

Stardust: "Cancán", de Jacques Offenbach

Peli mitiquísima con una melodía todavía más mítica. Tal vez su origen os sorprenda, y es que forma parte del repertorio de la opereta ideada por Hector Crémieux y Ludovic Halévy titulada Orfeo en los infiernos (1858). Su planteamiento era mayormente satírico y el tema que más sorprendió a la audiencia fue justo este, cuyo nombre original, por cierto, es "El galop infernal". ¿Por qué lo llamamos "Cancán", entonces? Adquirió tanta popularidad que se convirtió en la canción por excelencia de este baile que derrocha energía al involucrar patadas altas y demás piruetas. Eso la convierte en la ideal para escenas donde hay una pelea, como sucede en este filme basado en el libro de Neil Gaiman. La música contribuye a acentuar el entretenimiento de la que es una de las mejores partes, con un gracioso Robert De Niro al mando. 

La red social: "In the hall of the ​Mountain King", de Edvard Grieg

Vamos a ver, ¿nunca habéis empezado el día tan normales, relajados, haciendo vuestras tareas... y de pronto habéis notado que el caos poco a poco iba asomándose por la puerta hasta desatarse la hecatombe? Para situaciones así, la música de Grieg nos viene de perlas, y por eso ha sido de las más populares en la historia del cine. Su procedencia es la obra Peer Gynt, de Henrik Ibsen (1876). En la escena en cuestión el joven Peer se adentra en el castillo del Rey de la Montaña y trata de salir. Por cómo avanza la canción diría que le va tan bien como a los enanos y a Bilbo con Smaug en El Hobbit: La desolación de Smaug. La red social es el ejemplo que he escogido, pero también la podemos escuchar en Trolls. Y, al loro cuando la oigáis, porque es posible que sus notas os resulten muy familiares de otro lado... Tal vez de cierta serie de animación que se convirtió en un live-action sobre un inspector con muchos... gadgets. ¿No me creéis? Yo os dejo la canción para que penséis. 

El llanero solitario: "Obertura de Guillermo Tell", de Gioachino Rossini 

De un momento musical con Armie Hammer pasamos a otro momento musical con Armie Hammer. ¿Os acordáis del tipo que popularizó lo de la manzana en la cabeza como diana? Pues resulta que en 1829 le escribieron una ópera en Francia (tampoco vamos a cambiar mucho de terreno, ¿para qué?) y el compositor italiano que he mencionado, con todo su arte, le dedicó esta intro tan legendaria que un siglo después sería adoptada por la serie de televisión El llanero solitario, de la que Disney filmó este reboot minusvalorado en 2013. Creo que en este caso sí era importante resaltar el origen, ya que, debido a la serie y parodias o alusiones posteriores, la gente no la asocia con otra cosa. Pudimos oírla también en Princesa por sorpresa 2, cuando Chris Pine cogía la bicicleta de su tatarabuelo para llegar a tiempo a la boda de Mia. Ante todo, que se note la urgencia. 

Emma: X

Por supuesto que iba a llegar hasta la mayor recicladora de clásicos en pleno 2020, tantos que no la he podido asociar solo con uno. En su caso la motivación resulta sobre todo histórica, porque la cinta está tan bien realizada que cuida hasta el más mínimo detalle y para adaptar el tono se apoya en clásicos rimbombantes que acentúan el rococó y la extravagancia de la sociedad de la Regencia. No es que toda la BSO se componga de ellos, pero sí que adornan bastante y añaden significado. Por ello tenemos la Sonata en F de Mozart en el momento en que Emma y Jane Fairfax se "enfrentan" al piano. El hecho de que Jane consiga emular a un genio la convierte en otra, algo que despierta la envidia de su rival. Por otra parte, la película entera ya nos anunciaba que la rubiales, aun con ese aspecto refinado, iba a pasar por las vidas de todos como un huracán cuando en el teaser coló la "Tormenta" de Vivalvi (gran presentación, by the way). En este artículo podéis encontrar más. 

Menciones honoríficas

Ya he sugerido con Emma que los avances suelen ser un recipiente idóneo para el reciclaje, por lo que no es de extrañar encontrar otros ejemplos como Un ratoncito duro de roer, que se vale de El cascanueces de Tchaikovski (todos aman al hombre). Y en el ámbito de la televisión cómo no mencionar a Glee y su espléndido uso del Carmina Burana de Carl Off para desatar la ira de Sue Sylvester a lo largo de las seis temporadas. Mayor apocalipsis en la historia de los institutos juveniles ficticios jamás ha ocurrido. ¿Qué otros ejemplos se os ocurren?

Halloween ya ha pasado, pero su esencia prevalece. En materia tan terrorífica parece alieno hablar de amor, pero lo cierto es que muchas historias de terror se forjan en él. Es una de las caras de la moneda: no puede haber miedo, pesambre y horror sin un contrapunto, una fuerza positiva que para el Mal será antagónica. Directores como Juan Antonio Bayona, Guillermo del Toro y Andy Muschietti lo saben muy bien.

Sin embargo, luego tenemos a Alfred Hitchcock, quien sentía predilección por las novelas plagadas de misterio en torno a un culebrón, en el que la mujer era una parte vital, cuando no protagonista. La señora De Winter, Charlotte Newton, Marion Crane... Un séquito más que legendario para esta leyenda, todas víctimas de la oscuridad de un mundo no fabricado para ellas. Precisamente es en la primera en la que quería centrarme, con motivo del estreno la semana pasada de la nueva Rebecca en Netflix. Y porque hablar en este caso de una sola versión es aburrido, me he inventado una nueva sección que se augura como longeva gracias a la moda cinematográfica actual. 

"Anoche soñé que volvía a Manderley"...

¿Es Rebecca una película con un tenebrismo apabullante, unos efectos sonoros impactantes para el oído y una dosis de misterio con un final inesperado? Sí. ¿Es también una historia de amor, un proceso de redención con el pasado y un golpe de realidad para las jóvenes idealistas? Obviamente. 

Habiendo leído la novela mil años atrás, tenía tan vago recuerdo que ver estas dos adaptaciones fue casi un viaje de cero. Salvando las diferencias, diría que ambas adaptan con bastante fidelidad el clásico de Daphne Du Maurier en el que una joven deja su vida al casarse con Maxim de Winter, heredero de una mansión llamada Manderley y viudo de una mujer llamada Rebecca, cuyo fantasma todavía impregna las paredes de los muros, hasta el punto de que la recién casada sentirá cómo su ser se va empequeñeciendo. Todo metafóricamente, por supuesto. 

Hay algo en lo que la cinta de Hitchcock triunfa por encima del remake: el ambiente. Huelga decir que cuando rodó este largometraje ya era un director consumado en el cine mudo. Este fue su primer trabajo en Estados Unidos y, a pesar del control impuesto por David O. Selznick (productor conocido también por Lo que el viento se llevó), contiene muchos elementos que hacen a Hitchcock un maestro de la filmación y el montaje audiovisual, es decir, narrador con imágenes. No era un director que se limitase a adaptar un guion, que a su vez partía de un texto literario: también era un artista de las metáforas, un magnífico intérprete del lenguaje, hasta el punto de ser capaz de traducir un texto a su ámbito. Su Rebecca logra inquietar por encima de la versión de 2020 cuando no hay diálogos. Cierto es que el blanco y negro de los fotogramas contribuye a dotar de goticismo al filme entero, pero hay algo que provoca todavía más malestar en el espectador: lo lejos que se sitúa la cámara en las escenas mudas que evocan la soledad y el impotente encogimiento de la protagonista que ha ido a parar a un mundo demasiado enorme para ella. La señora De Winter es tan insignificante que ni siquiera conocemos su nombre de pila, mientras que el de Rebecca es mencionado continuamente como un eco que se queda atrapado en el hogar y nunca se desvanece, lo que hace de Manderley una prisión ingente para la memoria de sus habitantes, cárcel sobre la que ni siquiera Max tiene poder alguno, si acaso es el prisionero más atormentado. 

Hitchcock quiere convertirnos en testigos de este thriller melodramático y, más específicamente, quiere que lo veamos con sus ojos. La cámara, como casi siempre en manos de un buen cineasta, es la que ejerce ese rol, así pues, y mientras contemplamos la película oímos al hombre murmurar en nuestra cabecita: "¿Ves lo mal que lo está pasando la pobre? ¿Ves lo emocionada que está? ¿No crees que todo esto es muy opresivo? Porque yo sí". No solo se vale de esa técnica: no faltan sus contraplanos, sus contrapicados y cenitales, golpes de efecto sonoro y primeros planos que se convierten en primerísimos para mostrar una reacción más impactada en los personajes... Rebecca, en esta versión, no necesita hacerse presente para que la sintamos en todas partes y, de hecho, nunca lo hace, ni siquiera en la revelación del gran misterio. Es una obsesión, pero está muerta, no puede hacer más daño. ¿O sí? 

Mientras tanto, Ben Wheatley realiza todo lo contrario y se decanta por un tipo de experiencia inmersiva irónicamente más clásica. No se centra en el espacio, sino en la mente, que va degradando hasta el punto de hacer parecer a casi todos sus personajes unos dementes, en especial a la pobre señora De Winter, con pesadillas día sí y noche también, mientras que a Max lo vuelve sonámbulo. Wheatley no quería imitar a Hitchcock en nada y eso se nota desde el momento en que del inicio nocturno con la famosa frase "Anoche soñé que volvía a Manderley" pasamos a un sueño diurno que no provoca más que evocación, pero cero mal rollo. El problema es que la adaptación de 1940 ya contenía un nivel de autoría enorme. Parece ser que, a riesgo de creerse grandilocuente, la versión de 2020 no solo ha desquitado todo lo que Hitchcock produjo en su día, sino también la propia firma personal que pudiera haber tenido. Se queda en el thriller melodramático y en lo que es la novela. No obstante, sí contiene una decisión técnica muy satisfactoria, que tiene que ver con el aprovechamiento del color, la diferencia más visible con respecto al clásico. Es muy llamativo, por ejemplo, cómo toda la vieja habitación de Rebecca está elaborada con colores muy fríos que acentúan el halo fantasmagórico, ya que es el único lugar de toda la mansión que se presenta tal cual. 

And the winner is...

Hitchcock, sin lugar a dudas. Ver primero la versión de Netflix me sirvió para recordar la historia, pero ya está. No fue una mala experiencia, pero también acabé un poco aburrida hacia el final (aunque la trama para mi gusto se alarga en ambas versiones, así que supongo que la culpa ahí la tiene el libro). Wheatley juega bien con los personajes, eso hay que concedérselo; maneja la psicología de forma notable y le otorga a Favell una filosofía nueva que lo mejora, aparte de contar con un reparto bastante guay (Lily como la señora De Winter encaja muy bien. Llega un momento en que su versión se distancia de las demás). También emplea algún símbolo que, para la cola de adaptaciones de este clásico, podemos considerar como idea únicamente suya, como los espejos. Pero por lo demás repite lo que muchos otros han hecho a lo largo de la historia. El problema no es la interpretación ni los aspectos técnicos, sino su dirección, que no destaca más que en lo que acabo de comentar. No es un guion vacío, pero tampoco pleno, y a veces se pasa con el dramatismo. Más pasión no quiere decir más miedo (es algo que los directores del género suelen olvidar con facilidad a veces). 

Por curiosidad, existe una miniserie de los 90 que no he colado aquí porque no la visto y porque quería centrarme más en Hitchcock. ¿Cuál es vuestra favorita?